در نگاهی اجمالی به آثار مهدی حسینی در آغاز مسیرش به عنوان آهنگساز (سمفونی مونودی و کوارتت زهی شماره یک)، با نوعی سرگشتگی و نیز عدم توانایی او در گسست از آموزه‌های کنسرواتیو وی مواجه هستیم. امری که بدون استثناء در مورد تمامی آهنگسازان قابل مشاهده است. تأثیر استادان مسلم آهنگسازی بر آهنگسازان تازه کار امری است اجتناب ناپذیر و غیر قابل کتمان. مسئله‌ای که در مورد آثار اولیه حسینی نیز وجود دارد، سایه سنگین شوستاکویچ، استراوینسکی، حتی امیرف و سایر بزرگان روس در آثار ابتدایی وی مؤید این نظر است. اما همین نکته برای او نقطه قوتی محسوب شده زیرا که بیانگر تسلط وی به شیوه بیان ثقیل و سنگین آهنگسازی روسی است. توانایی که جز با مطالعات گسترده و صرف زمان بسیار برای آنالیز آثار و در نهایت تسلط کامل به آثار این بزرگان میسر نمی‌شود. سخن گفتن به زبان دیگران امریست بس پیچیده و سخت، به خصوص اگر تمایلی برای تمایز و تشخیص گوینده نباشد.

این امر با گذشت زمانی چند و مواجهه گردیدن با آثار متأخر وی، با استقلال و یافتن زبان شخصی و مستقل از سوی حسینی مرتفع می‌شود.

ناگفته پیدا بوده که استفاده وی از موسیقی بومی ایران در یافتن هرچه سریعتر این استقلالِ بیانی به وی کمک کرده است. شیوه برخورد حسینی با موسیقی فولکلور ایرانی با عموم آنچه تا کنون در این زمینه صورت گرفته، متفاوت است. عمده برخوردی که آهنگسازان ایرانی تاکنون با موسیقی بومی ایران کرده اند به تنظیم ملودی‌های این موسیقی برای سازهای غربی، چه به صورت تک نوازی یا آنسامبل یا ارکستری و با هارمونی‌های ساده کلاسیک محدود می‌شود. از کسانی که به شیوه‌هایی متفاوت با این آثار برخورد نموده اند می‌توان به ایرج صهبایی (آواهای بومی برای پیانو)، لوریس چکنواریان (باگاتل‌های ارمنی) و رضا والی (دیلمان، آوازهای محلی و …) و نیز زنده یادان ثمین باغچه‌بان (بومی وار و شلیل) و محمد تقی مسعودیه (موومان برای ارکستر زهی و..) اشاره کرد. تمامی این آهنگسازان به نوعی هارمونی و کنترپوان بر اساس ساختارهای ملودیک موجود در بطن موسیقی محلی دست یافته اند و اصول آهنگسازی خود را به طور کامل مبتنی و بر گرفته از دل این موسیقی بنا ساخته اند. البته اکثراً در زمینه فرم به ساختار فرمال این موسیقی پایبند مانده و تخطی از ساختارهای فرمال موسیقی محلی را بر خود جایز ندانسته و با رعایت این مسئله به نوعی به این موسیقی و اصالت آن ادای احترام کرده‌اند.

مهدی حسینی نیز به برخوردی نزدیک به همین شیوه دست یافته است، با این تفاوت که در استفاده از مصالح آهنگسازی چون هارمونی و کنترپوان به ساده ترین وجه برخورد کرده و به ساختار ساده (یا به قول خودش: مونودیک¹) موسیقی محلی پایبند مانده است اما در زمینه فرم برخوردی دو گانه دارد. از یک سو در قطعاتی همچون “تالشی هوا” به فرم اصلی قطعه وفادار مانده و از سوی دیگر در قطعاتی چون “کنسرتو برای کوارتت زهی” و یا “موومان دوم بلوچ: کلمپور” به شدت از سُنت بسط و گسترش موسیقی کنسرواتیو غربی بهره برده است. البته این شیوه بسط و گسترش با وجود اینکه  در امتداد سُنت آکادمیک غربی بوده، اما کاملا با این شیوه تفاوت داشته و بیشتر مقوله ایست نزدیک به شیوه گسترش مدرنیست‌ها و پُست مدرنیست‌هایی چون مِسیان، اشتوکهاوزن، فورر و … و یا شاید بتوان در واقع شیوه بسط و گسترش حسینی را منحصر به خود وی قلمداد کرد. گسترش یافتن در آثار مهدی حسینی بنا به خصلت‌ها و ساختارهای اصلی اثر که همانا روایت آثار توسط نوازندگان محلی است شکل می‌گیرند. در حقیقت هر اثر در عین دارا بودن خصلت‌های مستقل خود، مشخصات مشترک زیبا شناسانه و آهنگسازانه‌ای که مشخصه آثار مهدی حسینی است را نیز در بر می‌گیرد.

نکته بسیار حائز اهمیت دیگری که باید در بررسی آثار حسینی مد نظر داشت، تحصیلات جانبی وی در زمینه اتنوموزیکولوژی است. توانایی عظیمی که در زمینه آهنگسازی به کمک وی آمده و در شکل‌گیری هویت مستقل آثار تأثیر گذار بوده است. مهمترین کمکی که این علم به وی کرده، قابلیت تشخیص اجزای مختلف موسیقی محلی است. اجزایی که وی با تشخیص و تفکیک آنها به عناصر مختلف ریتمیک، ملودیک، هُموفونیک و پلی فونیک این موسیقی دست پیدا کرده است و در بازنگاری و بازسازی آنها به زبان خویش از آنها استفاده می‌کند.

در واقع اگر بخواهیم شیوه آهنگسازی حسینی را به زبانی ساده تشریح کنیم، بدین نحو به بیان می‌کنیم:

• آوانگاری نسخه اصلی و اولیه اجرا شده توسط نوازندگان محلی.
• جداسازی عناصر گوناگون ریتمیک- ملودیک.
• طراحی ساختار و طرح کلی اثر.
• جاگذاری و ترکیب عناصر گوناگون در ساختار طراحی شده.
• آشنایی زدایی از الگوی آشنا برای شنونده با استفاده از تکرار‌های پیاپی و استحاله عناصر ریتمیک – ملودیک

در همه‌ی آثار وی قسمت عمده‌ای از قطعه اصلی که برای سازهای گوناگون تنظیم شده اند در ابتدای اثر مطرح می‌شوند تا به نوعی شنونده با قطعه‌ای که در دستان حسینی تغییر شکل یافته است آشنا شود. (نمونه بارز تغییر شکل و استحاله الگوهای ریتمیک- ملودیک در قطعه “پِشت پا” کاملا قابل مشاهده است) در مرحله بعد این عناصر آنقدر تکرار می‌شوند تا تغییراتی که حسینی به صورت ذره‌ای و قطره چکانی در روند رو به جلوی قطعه و در بخش‌های گوناگون هموفونیک و پلی فونیک اثر اعمال می‌کند و ماهیت اثر را به کلی دگرگون سازد، آشکارا عیان نگردند. البته این دگرگونی نیز مفهومی کاملا متفاوت با دگرگونی در آثار دیگران دارد. بدین نحو که مخاطب با دگرگونی غریبی مواجه می‌شود. نوعی تغییر شکل یا به انتزاع درآوردن یک شیئ قابل تشخیص. چیزی که دگرگون شده هنوز هم قابل تعین و تشخیص است.

در بعضی آثار مانند قسمت دوم قطعه بلوچ: کلمپور، حسینی با کُلاژی غیرمتعارف و نا آشنا، اجزایی که برای همراهی ملودی اصلی در نسخه اصلی قطعه در نظر گرفته شده اند را در مقاطع زمانی مورد استفاده قرار می‌دهد که شنونده به هیچ عنوان انتظار شنیدن این الگوی ریتمیک ملودیک در این قسمت را ندارد و این امر خود باعث استقلال اثر حسینی در عین حفظ وابستگی به نسخه اصلی از نسخه اصلی قطعه می‌شود.

قطعه‌ای که در این مجموعه بسیار مهم جلوه کرده، “کنسرتو برای کوارتت زهی  و ارکستر مجلسی” است. این اثر که به لحاظ زمانی آغازگرِ دوره اوج پختگی آهنگسازی حسینی است برداشتی از ساختارها و مسائل زبانی و فرهنگی را به ذهن متبادر می‌کند. نقطه گذاری‌هایی که به صورت آکوردهایی در طول قطعه به چشم می‌خورند، نه ارجاعی به Pointilism، بلکه مکث‌هایی اند که برای بیان جملات جدیدی که از پی هم می‌آیند تلقی می‌شوند. گفتگوی بین چهار ساز سُلوی زهی که در همهمه صداهای ارکستر، سعی در به گوش رساندن صدای خود دارند، استعاره‌ای است از وضعیت فرهنگی و موسیقایی اقوام ایرانی. حسینی در این قطعه فرهنگ عامه شهری و گفتگوهایشان را که یک چند فرهنگی بی سر و ته است را به وسیله اصوات ارکستر بازسازی می‌کند. همهمه جامعه‌ای که عناصر فرهنگی بومی در آن مشهود بوده اما چنان دچار تشطت و چند پارگی است که به سادگی قابل شنیدن نیست. این جامعه به زبانی سخن می‌گوید که خود نیز از فهم آن عاجز بوده اما تشخیص هویت فرهنگی این جامعه از هم گسیخته فرهنگی برای مخاطبش همچنان قابل تشخیص است.

بازگشت به اصل و سرچشمه، نکته اصلی آثار حسینی است. چنانکه در پایان هر اثر به انگاره‌های اصلی موسیقی موسیقی بومی باز می‌گردد و با بیان دوباره آن پس از بازی‌ها و تغییر فرم‌های گوناگونی که شنیده ایم، به امری دست می‌زند که یاد آور گرامی‌داشتن گذشته است ولو چنان مستحیل شده.

سخن و هدف غایی و انتهایی حسینی نه بر تکیه به گذشته استوار است و نه به پیشروی به جلو بدون نگاه به گذشته. بلکه هر دو را وابسته به هم و در کنار و مکمل یکدیگر میداند.

محسن ثقفی

مهرگان 1389 شمسی

1- مجله گزارش موسیقی. شماره ۲۰ و ۲۱ – فروردین و اردیبهشت 1388. صص 52-56 (بررسی متریال صدا در سیستم پرده بندی موسیقی ایرانی)